miércoles, 2 de abril de 2008

/ Mi vecino Totoro /

2008-04-02
Tonari no Totoro… Maravillosa. La he visto por tercera vez, me parece. En 2004, el Cineclub Municipal Hugo del Carril presentó un ciclo de Miyazaki. Ahí vi Nausicaa del valle de los vientos, que me provocó una mezcla de admiración y perplejidad, y Mi vecino Totoro, que, en comparación, me pareció infantil: la única película de Miyazaki sobre chicos chicos y para chicos chicos. Me encantó, pero la ubiqué un poco por debajo de las otras. Recuerdo que yo pensaba que la película era más bien descriptiva, sin un argumento verdadero, excepto en el final. Eso, pensaba, la hacía apta para chicos chicos. (En las primeras películas de Harry Potter, en cambio, hay una complejidad argumental que no puede ser seguida por chicos chicos.) Ahora esa opinión cambió ligeramente. Tonari no Totoro es maravillosa. No es una película menor. Sigo pensando que está dividida en dos partes: la primera va desde el comienzo hasta que llega el telegrama: es larga, amable, sin conflicto; la segunda va desde que llega el telegrama hasta el final: es breve, dramática, con un conflicto parcialmente imaginario (madre enferma) que provoca un conflicto real (niña perdida). Lo voy a decir de un modo más claro: la primera vez que la vi yo pensé que en la película había un problema de estructura, de construcción argumental, pero que ese problema no importaba, porque la obra estaba dirigida a chicos chicos. Ahora veo que la noción clave es “conflicto”. La mayoría de las narraciones consisten en el planteo y desarrollo de un conflicto. Suele suceder que la narración concluye cuando el conflicto, bien o mal, se resuelve. No estoy tratando de dar “las leyes de la narración” ni nada parecido. Un narrador puede hacer lo que quiera; no está regido por ninguna “ley”. Sólo estoy describiendo un hecho bastante frecuente. Ahora bien, desde mucho antes de Aristóteles, tanto los escritores como los pintores, escultores, músicos y similares han buscado la unidad de la obra. Esa unidad es un hecho psicológico. En las narraciones, los conflictos crean unidad. Hacer coincidir el inicio de la narración con el planteo del conflicto; el desarrollo de la narración con el desarrollo del conflicto; y el final de la narración con la resolución del conflicto, crea la experiencia psicológica de unidad en la narración. Menciono ejemplos diversos: Citizen Kane (Welles), Secrets and lies (Leigh), Fucking Åmål (Moodysson), Another woman (Allen), Un tranvía llamado Deseo (Kazan), Heavenly creatures (Jackson), El séptimo sello (Bergman)… La idea de “conflicto” debería ser entendida en un sentido amplio, más bien como “problema”. En Citizen Kane, por ejemplo, la unidad está dada por el planteo, desarrollo y solución de un enigma. Bueno, esta larga digresión era para decir que en Tonari no Totoro hay el planteo, desarrollo y solución de un conflicto solamente en el tramo final, desde que llega el telegrama. Ese tramo, por lo tanto, tiene una fuerte unidad interna y lo demás queda fuera de esa unidad. Creo que ésa es la explicación de aquello que sentí cuando la vi por primera vez. Igualmente, el episodio inicial sobre los susuwatari (duendes del polvo) es bastante largo, tiene unidad interna y no se vincula demasiado con el resto de la historia. Sólo estoy tratando de entender el sentimiento de “problema estructural” que tuve cuando la vi; ahora, en realidad, opino que eso no afecta a la película. La unidad por “conflicto” o por “problema” no es la única clase de unidad posible. La unidad puede provenir del ritmo, de los colores, del estilo, del sonido… Me parece que en Tonari no Totoro, lo que le da sentido y unidad a todo es la voluntad de retratar a las chicas. Toda la película es un retrato de Satsuki y de Mei. (También del resto, pero secundariamente.) El conflicto del final se subordina a ese plan mayor, porque surge de una angustia de las niñas; pero es una angustia equivocada: la madre solamente se ha resfriado. El episodio, entonces, funciona como una parte del retrato: deseos y temores de las niñas. Y el retrato, en general, es excelente. Sobre todo porque no se limita a lo perceptual sino que abarca lo psicológico en general. Satsuki ha de tener unos 7 u 8 años; Mei tiene 4. Es muy poco frecuente que el cine se detenga en una chica de 4 años, procurando retratarla y entenderla. Supongo que hay un problema técnico: el cine tradicional opera con actores, y es difícil encontrar un buen actor de 4 años. Una excepción completamente solitaria es Ponette. La animación permite vencer ese obstáculo. Pero en ese caso es necesario que alguien sepa observar la realidad para crear una buena mímesis. Y es evidente que Miyazaki ha observado y entendido a las niñas. El retrato de Mei es un hallazgo. El de Satsuki también. Toda la película es una obra maestra. Ahora bien, Miyazaki no retrata únicamente copiando hechos típicos de la realidad, sino que utiliza la fantasía como parte del retrato. Y es una fantasía que se puede interpretar en clave realista –como sueños, como sugestiones– pero no totalmente: hay un resto de magia que permanece inexplicado. Yo diría que, en general, y a pesar de la exquisita fantasía, Tonari no Totoro es una historia realista, a diferencia de Nausicaa o Mononoke hime. Esa eficacia para combinar la fantasía más desaforada con el realismo es uno de los mayores méritos de Miyazaki. (En Tonari no Totoro hay un sutil homenaje a Lewis Carroll: Mei persigue a un par de animalitos insólitos y cae por un túnel hasta la barriga de Totoro, que es una suerte de juguete de peluche buenísimo y gigante que aparecía en los libros de cuentos de Mei.) ¿Qué más? Tanto las canciones como las gritonas chicas contagian una alegría extrovertida y afirmativa, sin oscuridades ni timideces. Los dibujos, como siempre, son espléndidos. El sentimiento general es de felicidad, con algunas vetas de tristeza dulce.

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